izhar patkin
Judenporzellan 1998-02
enamel on chrome coat paper, sizes variable
Collection; Jewish museums, NYC and Berlin.

Large-scale collages in a technique that involves cutting, folding and weaving stenciled paper. “Judenporzellan” is based on the story of an 18th century law, which forced Berlin’s Jewry, the Mendelssohn family among them, to buy inferior and overpriced porcelain from the king’s failing factory. (catalog)

Table of Contents:
1. Judenporzellan, text accompanying invitation
2. Frederick II Kabinettsorder, 1769 Decree
3. Installation Views
4. Judenporzellan, the collages
5. Izhar Builds a Sukah text by Dalia Karpel, 2003 [hebrew and english]

Text accompanying the show’s invitation, 1998

From the mid-18th century on, three successive generations of the Mendelssohn family, had a critical impact on Berlin and greatly influenced European culture and thought. Moses Mendelssohn (1729-1786) was a religious Jew and a hunchback. He was the author of “The Phaedon” and one of the most prominent philosophers of his day. In Jewish history he is regarded as the father of the Emancipation. So thoroughly did Moses Mendelssohn emancipate the Jews that his own descendants renounced their religion and while still retaining some of their ancestral traditions, underwent conversion. His daughter, Brendel Mendelssohn (1764-1839), changed her name to Dorothea Von Schlegel. At the forefront of women’s liberation of her day, Dorothea ran a salon and was the author of a book about a woman who cross-dressed.

Felix Mendelssohn (1809-1847), the grandson of Moses, was the dominant composer of his day. His most famous work is “The Wedding March.” His sister, Fanny Mendelssohn (1805-1847), was also a composer whose life’s work is only now being rediscovered. An accomplished pianist, she performed her music with the French painter Ingres.

In 1769, King Frederick II of Prussia passed a discriminatory ruling, which forced Jews to buy porcelain from his struggling Berlin factory before receiving permits of any kind. This porcelain, the low quality and overpriced remainders of his Royal Porcelain Manufacturer (KPM) became known as “Judenporzellan.” Thus, Moses Mendelssohn involuntarily became the owner of twenty porcelain monkeys.


Installation Views

paper collages pinned on raw canvas
(click images for larger view)  
judenporzellan izhar patkinWall installation devoted to Moses Mendelssohn
judenporzellan izhar patkinWall installation devoted to Dorothy Von Schlegel
judenporzellan izhar patkinWall installation devoted to Felix Mendelssohn
judenporzellan izhar patkinWall installation devoted to Fanny Mendlelssohn
judenporzellan izhar patkinWall installation, Judenporzellan


The cut-out collages,
enamel on chrome-coat paper, various sizes
(click images for larger view)


judenporzellan izhar patkin
  judenporzellan izhar patkinjudenporzellan izhar patkinjudenporzellan izhar patkin
judenporzellan izhar patkin

judenporzellan izhar patkin
judenporzellan izhar patkin
judenporzellan izhar patkinjudenporzellan izhar patkin judenporzellan izhar patkin

  Porzellan Postcard, 1998, 152x139 .
Izhar Builds a Sukkah
by Dalia Karpel, Ha’aretz Jan. 2003

A cruel royal decree forced the Jews of Germany in the 18th
century to buy inferior porcelain from their king. When New
York-based israeli artist Izhar Patkin heard about this historical
episode, he immediately invented an exhibition around it.

At the entrance to the Alon Segev Gallery in Tel Aviv, an
impressive exhibition space concealed within a nondescript-looking
building near the Golda Center, there is something that arouses
curiosity. Izhar Patkin, an Israeli artist who lives and works in
New York, designed his exhibit “judenporzellan” like a big
Sukkah [festive booth used during the Sukkot holiday]: Huge
decorations made of paper, which represent human figures, are
hung on white cloth curtains and paper chains decorate the cloth.
Everything has been done in accordance with the tradition of
hidur mitzvah [beautifying, or enhancing , a ritual commandment]
that is customary on Sukkot, in which the sukkah is decorated not
only with paper chains, but with pictures of important rabbis as well.
In Patkin’s case, there are huge paper-cuts that depict the
German-Jewish Mendelssohn dynasty.

The exhibit opened last Friday and Patkin, 48, was very pleased
to hear that the space he designed is somewhat reminiscent of
an arts and crafts project. For him, the sukkah has a personal
significance. "The sukkah was the first place where one of my
works was displayed in public," he says, "and by displaying
it, they were telling me that it was of importance. This was
my first attempt as a creative child, and it is of emotional
In several cases, Patkin even went so far as to attach his pieces
of paper to the cloth curtains with a stapler, in an almost
careless manner. He admits that he left the staples as they
were on purpose, and if all this looks as though he was in a
hurry - that was his intention.
"The careless look of the staples is because people hate carelessness.
To find the beauty in ugliness is a wonderful thing," he says.
"We don't need the pose of the professionals, as in the museums.
That's not where the depth of the subject can be found."
Only one work of art is framed, and it is leaning against a
wall in the gallery. Patkin and gallery owner Alon Segev did
this for commercial reasons - it's a sample for anyone who wants
to buy a painting to take home. As far as Patkin is concerned,
you can buy what you wish, as you wish, and that includes even
one small item or a piece of a paper-cut from an entire work.
As far as he's concerned, everything is OK. He doesn't make
a big deal of anything.
Tribute to Mendelssohns
The exhibition, "Judenporzellan," says the artist, originated
in 1996, when he visited the Museum for German-speaking Jewry
in Tefen (an industrial park in the Western Galilee), and saw
18th-century porcelain dishes inscribed with the word "Judenporzellan"
(Jewish porcelain). This word fired his imagination, and he
decided to use it as the basis of a story, which turned into
an exhibit. He has been doing this for years in his work, since
the beginning of his career in New York in 1981.
So Patkin did some research and discovered that the expression
"Judenporzellan" has historical roots. On March 21, 1769, King
Frederick II of Prussia (1740-1786) issued an anti-Jewish edict
to the effect that every time a Jew received any type of license
or permit, he had to purchase a certain amount of porcelain
ware produced in the royal factory. For example, a Jew who submitted
a request for any general privilege had to purchase porcelain
in the sum of 500 reichsthaler. A Jew who submitted a request
for a writ of protection or asked for a permit to build a house
was required to buy porcelain worth 300 reichsthaler. It turns
out that the Jews supported the royal factory, whose revenues
between 1763 and 1775 amounted to 900,000 reichsthaler (more
than three times as much as the cost of purchasing the factory).

Patkin discovered in his research that during the time of Frederick
II, the Jews were divided into six classes, with the sixth class
defined as that of the servants and clerks of the protected
Jews. This category included Moses Mendelssohn, one of the heroes
of the exhibition in the Alon Segev Gallery, and a figure much
admired by Patkin.
Three generations of the Mendelssohn family had a decisive influence
on Berlin, in particular, and on European culture and philosophy,
in general, beginning in the 18th century. The first, philosopher
Moses Mendelssohn (1729-1786), is known as the father of the
Emancipation, and author of the essay "Phaedon." Mendelssohn's
descendants thoroughly internalized the idea of Emancipation,
and converted to Christianity. Mendelssohn's daughter, Breindel
Mendelssohn, changed her name to Dorothea von Schelegel and
was a militant feminist who conducted a social salon in Berlin.

Moses Mendelssohn's grandson was the composer Felix Mendelssohn
Bartholdy (1809-1847), among whose most famous works is the
"Wedding March" from "A Midsummer Night's Dream." His sister,
Fanny Mendelssohn, was also a talented composer and pianist.
Paper-cuts of all the members of this family hang on the walls
of the Alon Segev Gallery.
Patkin: "I find the story of Judenporzellan both amusing and
terrible, both surrealistic and farcical. A bureaucratic anti-Semitic
anecdote. It also reminded me that `Judenporzellan' is an insulting
word meaning bad taste. Frederick II, who was a collector of
quality porcelain, forced the Jews to buy the inferior porcelain
produced in his Royal Porcelain Factory (KPM), in order to prove
that the Jews have bad taste."
The Mendelssohn family of Berlin, says Patkin, "contributed
a great deal to Jewish society, and to society in general, and
at the same time, accepted the business of the `Judenporzellan'
in silence, and swept it under the rug. And if we look back,
then what remains? What remains are the brilliant works of
Mendelssohn, and the heritage of Dorothea Mendelssohn,
who was one of the pillars of feminism in Berlin.
The Judenporzellan was everyday
existence, and it left no cultural historical mark.
"In the exhibition I tried to be aggressive. There are now many
works of art with a political and an element of identity, which
are remote. Whether they are works of video or photography or
documentation. To me it was very important to bring in and to
emphasize the human touch, the creativity and the concreteness."

Your interest in Judenporzellan was personal and emotional.
Patkin: "This story penetrated my soul. I collect stories, and
my works over the years have always told stories. The important
international exhibits of the past 10 years are on the subject
of pluralism or multiculturalism, and for some reason, it's
not politically correct to present the Israeli voice or the
Jewish voice. Art curators go to remote villages in Africa and
bring voices with ethnic traces from various places in the world,
voices of `the other.' I haven't heard or seen the voice of
my Jewish Israeli roots in these exhibitions.
"Works of mine appear in all the important collections in New
York. I have 20 works at the Guggenheim Museum, and I have works
at the Whitney Museum of American Art and the New York Museum
of Modern Art [MOMA], wherever you go. But it's hard for me
to express the aspect with the information connected to my roots,
because the vocabulary of these Jewish roots is not sufficiently
attractive to the art world today. I was also bothered by the
fact that they didn't know about my cultural ties, and I get
very upset about people's reservations regarding certain topics."

When you began to exhibit in New York in 1981, works with a
story behind them were considered radical.
"That's true, but now there's more openness to that. The prevailing
idea is that there has to be an aura of mystery in works of
art. I say that when you tell a story properly, with depth and
with the momentum of innovation, the mystery will be there in
any case. The idea of emphasizing the Jewish and Israeli aspects
of my roots interests me very much, and in fact has been present
in all my works. Even in the 1986 series `The Black Paintings,'
based on the text of `The Blacks: A Clown Show' by Jean Genet.
(The series, black rubber curtains, was displayed at the Biennial
of the Whitney Musueum in 1987, and was acquired by MOMA in
New York for $200,000.) Genet wrote the play for 13 black characters,
and one of the characters that I introduced was that of Al Jolson
from director Alan Crossland's 1927 film `The Jazz Singer.'

"This shows that the idea of my personal-private origins always
exists in my works. I see myself first of all as a representative
of the cultural richness of the Jews and the Israelis. So my
motive is first of all emotional, and afterward intellectual."

Izhar Patkin was born in Haifa in 1955 and was always interested
in art. He attributes his attraction to collages, paper-cuts
and paste-ups to the fact that during his childhood, the overwhelming
majority of works of art that he saw were reproductions in books.
Therefore, when he came to New York in 1981 to study art, he
had a great desire to work with real materials.
"When I arrived in New York, the main idea in post-modern thought
was that of distance. But I was then interested only in materialism,
because for the first time in my life, I saw real works of art
in the museums. No more reproductions. Around me everyone was
staying away from the material and picturesque abundance, and
creating works that expressed distance, and I did exactly the
His first series of works was displayed in the avant-garde center
called The Kitchen, and included a series of portraits of Van
Gogh in large paper paste-ups and collages, which looked like
reproductions but were actually hand-made.
"I created a remote work that was done with a great deal of
care, out of intuition, and in that way, I expressed what I
was feeling when I underwent the transition from Israeli culture
to a new culture. Yes, it was fast. I have no problem, I don't
carry any baggage. I'm not a person with many conflicts. You
put me anywhere, I react. I'm terribly inquisitive. I move very
quickly from one situation to another. Yes, I'm uninhibited
in general. That's the approach. I want to see what I haven't
seen yet.
"To create art is to do something that you haven't seen before,
which is a combination of what you have seen and what you've
been fortunate enough to invent. That's why I move from one
material to another from one work to the next, and I'm never
stuck in any one style ... I'm very surprised that others aren't
like that."
The turning point
He attributes his lack of complexes - "relatively speaking,
of course," as he puts it - to his parents, and especially to
his father, Aryeh Patkin, who died a year ago from lung cancer,
at the age of 71. Patkin senior was the first child born in
Netanya. Izhar's grandparents, who came to Israel from Belarus,
were among the first 10 families who established this coastal
city. Aryeh Patkin studied engineering at the Technion - the
Israel Institute of Technology in Haifa, and married Devora
Eisenman, a lab technician from Jerusalem. They had a boy and
a girl.
Izhar Patkin says that his parents always supported him. When
he was studying in high school in Haifa, for example, the teachers
complained that although he was talented, he didn't make any
effort: "My father told the homeroom teacher at a parent-teacher
meeting that `the secret of genius is laziness. Einstein was
looking for a simple answer so that he wouldn't get involved
in heavy stuff,'" says Patkin. "My father always believed in
me. My mother believed in me too, but my father was particularly
supportive, and that helped me to be a person without conflicts,
relatively speaking, of course. My parents really did instill
confidence in me."
In his youth in Haifa, Patkin became friendly with the daughter
of sculptor Yitzhak Danziger, Nurit Danziger (today Reches),
and the two used to visit her father. She was a ceramicist and
he drew. It was Danziger who suggested that he study art. "I
assume that he understood that I had talent, because I used
to go into his house, look at art books and at his sculptures."

Patkin did his military service in the Nahal Brigade, and when
he was discharged, he considered studying at the Bezalel Academy
of Arts and Design in Jerusalem. "Danziger called me in for
a discussion," he says, "and told me `Don't study in Israel.'
He took out a piece of paper and wrote a few words about me
to whom it may concern, and with that I went to New York."
You more or less ran away from Israel. Why?
"It was too small for me. Even as a teenager I began to look
at the reproductions of Matisse and Brancusi, and I looked at
Israeli art and compared it to European art. I thought to myself,
why not go to the source. Now I know that I made a mistake,
because there was Israeliness in the local works of art. But
then I was interested in the world. I didn't run away. I was
hungry. I was searching for more and more. I remember that I
sent Danziger a postcard of a Warhol reproduction which had
dozens of lips of Marilyn Monroe, and I wrote, `Here one is
not enough for them.'"
When Patkin arrived in New York intending to study at the Cooper
Union, he discovered that registration was over. He went to
Washington, D.C., showed his portfolio and received an attractive
offer to go straight to third-year studies with a complete scholarship
at the Corcoran School of Art. In the school, he says, he was
greatly influenced by a teacher named Rosemary Wright ("a woman
who isn't famous, but she's wonderful"). It was she who told
him that he lacked patience, and was militant and very critical
of others.
Then, he says, "I stopped being an arrogant Israeli who understands
everything. From her I learned that you have to give other people
breathing space."
Why was that a turning point?
"Life is pretty rotten, and it's not easy to find the lightness
and the openness and the flow, but it's an accomplishment when
you don't give in to heaviness. After all, we all want a good
life, but artists have a wonderful privilege. What greater source
of happiness is there than the joy of creation? From Rosemary
Wright, I learned that that's a way of life. Even when everything
is difficult and terrible, I have a door.
"During the past year, six people who are dear to me died, including
my gallery owner Holly Solomon, who died of throat cancer, and
to whom I owe the start of my career in New York. My father
died and the loss was terrible. I have the option of saying
that nothing goes to waste, because anything can be a story,
and a story has a long life. If you yourself are the storyteller,
then you are the creator, and then you have some responsibility
for your life."
Patkin was very successful in New York. Right from the start,
he showed great talent for business. Together with a friend
who is a designer, Patkin started a company that manufactured
undershirts, and the two managed to earn a $250,000 in sales
to department stores. "I'm not a bad salesman," he says. "The
fact is that after three to four months in New York, I had money
to rent a studio and to start working on the first exhibition."

His first exhibition, reproductions of Van Gogh, was hung in
a small hall in The Kitchen. Holly Solomon came upon it by chance,
while she was on her way to a party for artist and musician
Laurie Anderson. "Solomon had to pass through the small hall,
and that's how she happened to see my work. She glanced at it
and asked for a phone number," says Patkin. "You have to understand
that at the time Solomon was one of the 10 most important galleries
in the Western world, and Holly was the one who took the American
art world out of minimalism and into storytelling, figurative
art, internationalism, feminism, you name it. She was the first
to display Robert Mapplethorpe, for example."
And how did it work between you?
"From the beginning she fell in love with my work. I remember
when I came to the gallery one of the first times and heard
her telling someone on the phone that she had taken a new artist,
a native Israeli, and she said: `He's from the new generation
with roots. The multicultural and pluralistic generation that
doesn't change its name when it comes to New York.' She always
grasped the essence easily, she had this power. I learned so
much from her. She used to wind up complicated stories in a
few words. The most sophisticated person I have ever met. She
loved to get dressed up and she also loved to read books."
And you?
"I also used to love to dress up. No longer. It's too much work."

His first exhibit in the Holly Solomon Gallery in 1983 was
"The Meta Bride," today part of the Whitney collection. Patkin's
Jewish bride was a black bride, painted on a white tulle curtain,
and when the exhibit was on, he turned it into a performance
with rap music. This music was then only beginning to be played,
and Patkin's analogy between Jews and the suffering of the blacks
was very well received.
"The criticism was fantastic," he says. "I was on the map. Every
curator in New York knew who I was, and in Europe, they started
to ask who this black-white person was. I came from nothing,
and I sold the entire exhibit. Whitney bought the `The Meta
Bride' and it is now in their warehouse. I have many works in
warehouses of museums in the United States."
What does that mean?
"Sometimes I think that one day I'll walk outside and there'll
be an 18-wheel truck standing there, and the movers will tell
me that these are all my works from all the museum warehouses,
and ask me where to put them. Look, I'm very happy that my works
are in the leading museums in the Western world, but does that
convince me that my art is excellent? Not at all. Don't forget
that ordinary human beings bought it. There is a process, and
you become part of the process - and you get into the routine,
and exhibit in an important gallery and create provocative and
attractive works, and people buy them and talk about them. And
then the museums buy it and it sits in the warehouses. That's
not the mark of success.
"Deep inside I still feel like a beginning artist, and at the
start of every project, I feel that I'm starting on a new path.
Nobody gets up in the morning and tells me that I'll be Matisse.
Even Matisse didn't get up in the morning and announce that
he would be Matisse. He was lucky that he was talented, and
that he was in the right place, and caught the moment in Morocco
with the models and with the yellow scarf, and became larger
than life. I have often thought about the idea of moving to
a tropical forest in Brazil, and saying that I was killed in
a plane accident. Once Holly Solomon fantasized that she would
send me the money and that we would make after my fake death."

`I am an Israeli'
Patkin is smart and he's a manipulator in the positive sense
of the word. In New York not only did he soon sell works to
the best museums, he also became friendly with the best artists
of the 1980s, such as Keith Haring and Jean Michel Basquiat
and others (and, as opposed to them, remained alive), and even
worked with fashion designer Romeo Gigli, who designed a book
and a catalog for the exhibition "Don Quixote Part II" in 1987.
In return, Patkin designed fabric for him. Moreover, together
with several people he bought an unused school building in the
East Village, restored the ground floor and still lives and
works in this huge space - which has also served as the background
for fashion photos in New York Magazine.
What is your Israeliness?
"I was born here, I grew up here, and here I became who and
what I am. I'm an Israeli. I'm also an American. I'm also a
Jew, and I'm an artist because I'm an artist. Emotionally, I
love Israel. I live in New York and I love New York, even though
I've had enough of New York for now, and I hope [my love of
New York] will be reawakened. Holly Solomon died and she was
my New York. She left me the city just as my father left me
"I stay at home a lot in New York. Everything comes to me. I
don't go to meet people. Recently Pedro Almodovar asked me to
design curtains for his next film. He works in a way similar
to my way of working. He collects stories, and then he writes
the script into which he puts the stories that he has collected.
He also came to my house. I read and I work and I do nothing.
I'm also a great traveler. I always get on a plane on impulse,
without any plan. I've been in India, in Europe, in Morocco.
I love to travel to places where there are cultures ripe for
the plucking. For me life is inspiration. I search for inspiration,
and I never know where it will come from. Sometimes you can
find a porcelain cup in a Perspex box."


יזהר בונה סוכה
מאת דליה קרפל. צילום: רלי אברהמי
לפני כעשרים שנה יצא יזהר פטקין, אמן מתחיל, לניו יורק, כשבכיסו פתק המלצה מיצחק דנציגר. תוך זמן קצר התערה בעולם האמנות האמריקאי, נהפך לכוכב ומכר למיטב המוזיאונים בעולם. מה מביא אותו לגלריה בתל אביב? השורשים היהודיים-ישראליים
d izhar patkin
d יזהר פטקין. אני ישראלי. אני גם אמריקאי. אני גם יהודי. יש למישהו גושפנקה איך ישראלי יהודי צריך לדבר או לחשוב?

כבר בכניסה לגלריה ניתן להבחין במראה יוצא הדופן: החלל הגדול והמוארך מזכיר סוכה. מה קורה פה? האם הציץ האמן הישראלי-ניו יורקי הזוהר בתלמוד ובמשנה ב"מסכת סוכות" וריענן את זיכרונו בהלכות בניין סוכה ובמנהגי החג? הנה מה שמכונה בכתובים "הידור המצווה", קישוטי הנייר הצבעוניים, השרשראות שבילדות הורכבו מנייר צבעוני, אבל אצל יזהר פטקין הן דווקא עשויות מנייר שחור בוהק. הנה דפנות הסוכה, העטופות בבד כותנה גס בצבע לבן-צהבהב. רק הסכך והעמודים נעדרים, למרות שפטקין בדק גם אפשרות זו.

עבודות הקולאז'ים המוצגות בגלריה אלון שגב בתל אביב בתערוכה "יודנפורצלן", שנפתחה בסוף השבוע שעבר, עשויות ממגזרות נייר שחוברו זו לזו בהדבקות, בקיפולים או בחיבורי סיכות. בכמה מן העבודות אף לא היסס פטקין להשתמש בגלוי בסיכות שירה מאקדח-סיכות, במין רישול גלוי להכעיס. הוא מרוצה מההתרשמות. הוא אכן השאיר את הסיכות במתכוון, ואם זה נראה כאילו מעשי ידיה החפוזות של המורה למלאכה לפניך, הרי שזה נפלא. המטרה הושגה.

למה ישראל עושים סוכה אנחנו יודעים, אבל
d judenporzellan izhar patkin
sdf ציור מתוך "יודנפורצלן". צירוף המלים הזה, חרסינה יהודית, הקפיץ אותי
מדוע פטקין עושה סוכה?

"הנגיעה האמנותית הראשונה שלי היתה בתור ילד שעושה קישוטים לסוכה. הסוכה למעשה היתה המקום הראשון שבו 'תלו' עבודה שלי בציבור, ובכך אמרו שהיא בעלת חשיבות. אז זה הניסיון הראשון שלי בתור ילד יצירתי ויש לזה משמעות נפשית. זה גם הצד החם האנושי, שהוא מעבר להחלטות השכלתניות שלי כאמן. אם אצל ילד נוצרי זה יהיה עץ אשוח, אצלי זו סוכה. כשעבדתי על התערוכה החלטתי לתלות את עבודות הנייר על בדים ולא על קירות. את הבדים כבר תליתי בסטודיו בניו יורק ובשלב כלשהו ישבתי עם ידידה ועשינו את שרשראות הנייר. ישבנו, לילה שלם, אנשים בסוף שנות ה-40 לחייהם, וכמו ילדים הדבקנו שרשראות בדבק והיתה הרגשה קסומה של חדוות יצירה שהיתה סנטימנטלית וגם נוסטלגית".

צירוף המלים נוסטלגיה סנטימנטלית יישמע נוראי בעולם האמנות.

"הסלידה הזאת נורא מדליקה אותי. כשאתה בן 20 אתה מאוד סנטימנטלי כי עוד אין לך זיכרונות. בגיל 40 לזכרונות - לנוסטלגי ולסנטימנטלי - כבר יש משקל והם הפכו להיסטוריה. אז יש לנו פה בתערוכה סיפור, נראטיב, ובדרך כלל אני בונה את הנראטיב שלי על ידי חיבור של כמה נראטיבים. הטכניקה מספרת את התמה והתמה מספרת את הטכניקה, ושתיהן בלתי נפרדות".

השאלה המרתקת בתערוכה היא איך מיישבים יחד את "הידור המצווה" של סוכות לתמה שלה, כלומר למושג האנטישמי "יודנפורצלן", המיוצג בתערוכה בתמונות של בני משפחת מנדלסון היהודים-גרמנים מן המאה ה-18. הכל נולד, הוא מספר, בדיוק מצירוף המלים המדהים הזה בגרמנית, "יודנפורצלן" (חרסינה יהודית), שהקפיץ אותו כשנתקל בו לראשונה ב-96'. "בעת ביקור בארץ חלפתי במוזיאון ליהדות דוברת גרמנית בתפן, בדרכי לפגישה עם סטף ורטהיימר. במוזיאון ראיתי כלי חרסינה ישן מוצג בתיבת פרספקס. הבחנתי שהמוצג נחות יחסית לכלי חרסינה מהמאה ה-18, והתגובה הראשונית שלי היתה: למה צריך לתעד הכל? מדוע חייבים להציג כל פריט שולי, ועוד פורצלן מסוג כזה? אלא שאז מבטי נפל על המלה 'יודנפורצלן' וצירוף המלים הזה, חרסינה יהודית, הקפיץ אותי".

נפש התרבות שלי

הוא לא נזקק לשום דבר נוסף. אין כמו דימוי מתווך מדליק כדי שפטקין יוכל לחפור בו ולהציבו במרכז עבודה, כדי לטפל גם בו עצמו (טכניקה) וגם במשמעויות החמקמקות שלו (תמה). כך הוא עושה בעבודותיו החל מראשית דרכו בניו יורק בתחילת שנות ה-80. גם במקרה ה"יודנפורצלן", כמו בעבר, הוא יצא לתחקיר עומק, בדיוק כמו שהוא אוהב, כשהוא ממציא לעצמו נראטיב, כלומר עלילה רבת-מתח שבסיסה היסטורי ו/או חברתי. בגלריה היא מסופרת בכמה דפים התלויים על הקיר.

במחקרו הוא מצא בכתובים צו קבינט מתאריך 21 במארס 1769 שהוציא הוד מעלתו מלך פרוסיה, המלך פרידריך השני, ובו הוראה שבכל פעם שיהודים מגישים בקשה לקבלת רשיון זה או אחר, או זוכים להיתר כלשהו, לא חשוב באיזה נושא, הם ידרשו לרכוש כמות מסוימת של כלי חרסינה. כל זאת מתוך רצון המלך לקדם את תעשיית החרסינה מתוצרת בית החרושת המלכותי.

בפקודת המלך פרידריך השני, ש"פקודת חרסינת היהודים" היתה רק חלק ממדיניות השפלתו את היהודים, פורטו גם הסכומים הנדרשים. יהודי שהגיש בקשה לפריווילגיה כללית כלשהי חויב לבצע רכישה של חרסינה בסך 500 רייכסטאלר, ואילו יהודי שהגיש בקשה לכתב חסות, או ביקש אישור לבנות בית, הוטל עליו לרכוש חרסינה בשווי 300 טאלר. היהודים, מתברר, פירנסו יפה את בית החרושת המלכותי. בין השנים 1763 עד 1775 היו הכנסותיו 900 אלף טאלר (פי שלושה ויותר מעלות רכישת בית החרושת) רק מרכישות האונס של היהודים, שנהגו למכור את החרסינה הלא איכותית במחירי הפסד.

פטקין גם גילה שבימיו של פרידריך השני (1786-1740) חולקו היהודים לשישה מעמדות, כשהמעמד השישי הוגדר כמשרתי יהודי החסות ופקידיהם. כזה היה משה מנדלסון, אחד מגיבורי התערוכה, הנערץ על האמן.

לשלושה דורות של בני משפחת מנדלסון נודעה השפעה מכרעת על ברלין ועל התרבות האירופאית בכלל מאז המאה ה-18. הראשון, משה מנדלסון הפילוסוף (1786-1729), היה דתי נמוך בעל גבנון וזכור כאבי רעיון האמנסיפציה וכמי שחיבר את המסה "פידון". צאצאיו של מנדלסון הפנימו היטב את רעיון האמנסיפציה והתנצרו. בתו, בריינדל מנדלסון (1839-1764) שינתה את שמה לדורותיאה פון שלגל, נישאה פעמיים, המירה את דתה לפרוטסטנטיות ולקתוליות והיתה פמיניסטית לוחמנית שניהלה טרקלין חברתי בברלין ואף פירסמה ספר על אשה שנהגה ללבוש בגדי גברים. דורותיאה נערצת גם היא על פטקין ומככבת בתערוכתו, בדיוק כמו הנכד הנודע של משה מנדלסון, המלחין פליקס מנדלסון (1847-1809), שיצירתו הנודעת ביותר היא "מארש החתונה", ואחותו פאני שהיתה גם היא מלחינה ופסנתרנית מחוננת.

כל קיר בתערוכה מוקדש לאחד מבני המשפחה, שאיוריהם מופיעים לצד איורים של כלי הפורצלן שלהם שפטקין הוסיף להם פאות לחיים ואפים מעוקלים. המפגש שהוא מציע בתערוכה, מין עבודת שורשים קריקטורלית רוויית הומור שחור, עשוי להתפרש אפוא בשלל דרכים: כמפגש בין אירופה הישנה למסורת היהודית, או בין הזכרון האמנותי לזכרון הפוליטי, או בין קומדיה לאימה. פטקין: "הסיפור על יודנפורצלן נראה בעיני חתיכת נראטיב שהוא גם מצחיק וגם איום. גם סוריאליסטי וגם פארסה. מין אנקדוטה אנטישמית ביורוקרטית, שהפכה גם למין תואר גנאי לטעם רע, כמו שבארץ השתרש בזמנו הביטוי 'טעם ערבי'. פרידריך השני, שהיה אספן של פורצלן איכותי, בעצם הכריח את היהודים לקנות את החרסינה הירודה שיוצרה בבית החרושת המלכותי שלו (KPM) כדי להוכיח שליהודים יש טעם רע".

מה לך ולסיפור הזה? מעבר לנקודה ההיסטורית הוא משמש אותך להראות מה?

"משפחת מנדלסון שגרה בברלין היתה משפחה מוכשרת בצורה בלתי רגילה. אם נתאר אותם במושגים בני זמננו, הם ניסו להיות פוליטיקלי קורקט. בזמנם הם תרמו רבות לחברה היהודית ולחברה בכללה ואילו את הסיפור של היודנפורצלן הם דחפו מתחת לשטיח, כלומר בלעו את זה בדממה. אבל אם נביט אחורה, אז מה נשאר? נשארו היצירות הגאוניות של מנדלסון והמורשת של דורותיאה מנדלסון שהיתה מעמודי התווך של הפמיניזם בברלין. היודנפורצלן היה הקיום היומיומי בפועל, והוא לא השאיר משקע היסטורי תרבותי.

"במלים אחרות, בתערוכה היה לי חשוב להדגיש ולחזק את הצד היצירתי, כדי כאילו להציל את האמנות ואת העבודה האינטלקטואלית מהקריטריון של האקטואליה. לכן ניסיתי, לפחות בעבודות הנייר, להיות אגרסיווי מאוד. יש היום הרבה עבודות אמנות בעלות נופך פוליטי ונופך של זהות שהן מרוחקות, בין אם כשזה עבודות וידיאו או צילום או דוקומנטציה. לי היה נורא חשוב להביא ולהדגיש את מגע היד, את העשייה ואת החומריות. זה מלא סיכות של מהדקים כי רציתי להביא את התהליך של העשייה את חדוות העשייה. והמרושלות של הסיכות היא בגלל שאנשים סולדים ממרושלות. למצוא את היופי שבכיעור זה דבר נהדר. אנחנו לא צריכים את הפוזה של המקצוענים כמו במוזיאונים, לא בזה מצוי העומק של הנושא".

העניין שלך ביודנפורצלן היה אישי?

"הסיפור הזה נקלט בי מיד בתפן והתיישב אצלי בנפש. אני כל הזמן אוסף סיפורים והעבודות שלי לאורך כל השנים הן תמיד סיפוריות. צריך להבין שהתערוכות הבינלאומיות החשובות של עשר השנים האחרונות הן בנושאי פלורליזם, רב-תרבותיות, ומשום מה זה לא פוליטיקלי קורקט לייצג את הקול הישראלי או את הקול היהודי. אוצרי אמנות הולכים לכפרים נידחים באפריקה ומביאים קולות עם סממנים אתניים ממקומות שונים בעולם - קולות של 'האחר'. אבל את הקול של השורשים היהודיים-ישראליים שלי לא שמעתי ולא ראיתי בתערוכות האלה.

"יש לי בניו יורק עבודות בכל האוספים החשובים. בגוגנהיים יש לי 20 עבודות ובויטני ובמומה (המוזיאון לאמנות מודרנית) ואיפה לא, ואני מדבר על עובדות ולא על שום דבר אחר. אבל את הצד עם האינפורמציה הקשורה בשורשים שלי קשה לי לבטא, כי אוצר המלים המזהה את השורשים היהודיים האלה אינו מפתה דיו בעיני עולם האמנות היום. ולי תמיד הפריע שלא ידעו על החיבורים התרבותיים של נפש התרבות שלי, ויש אצלי קטע חזק שאני דווקא נדלק מהסתייגות של אנשים מנושאים מסוימים. מעניין אותי למה הם מסתייגים".

הוא מזכיר בהקשר הזה את הסדרה שלו מ-91', "גנים לעיר הגלובלית", המצויה כיום באוספי הגוגנהיים והויטני (בטכניקה דומה הוא צייר שישה ציורים חדשים לתערוכה "מחווה לאריה ארוך" שתתקיים במוזיאון ת"א בחודש הבא). "אלה ציורים של שטיחים פרסיים שנעשו מתוך ההתעניינות שלי בפלורליזם אתני ותרבותי. תהליך העבודה מאוד חשוף - אני מצייר בהפוך. הציורים נעשו על רשת אלומיניום בשיטה של ציור הפוך, מה שבפולקלור עושים על זכוכית: אני מחדיר שמן מעורב בשעווה, שעובר ומחלחל דרך חורי הרשת מהצד האחורי שלה אל הצד הקדמי. ככה תהליך העבודה נהיה חלק אינטגרלי מהמשמעות והוא מזכיר בחומריות שלו טקסטורה של שטיחים. בתוך האוונגרד הרציני מסביב, לצייר משהו שמזכיר עבודות יד, בצבעים שהם כביכול מאוד אתניים, זו לא עבודה אינטלקטואלית שהכל מצפים לאמן במעמד כמו שלי. זה אפילו עורר סלידה. אותי זה מעניין ותמיד חיפשתי דרך להקטין את המרחק בין היצירה לביני".

נדמה לי שכשהתחלת להציג בניו יורק ב-81' כל הנושא של נראטיב, של עבודה סיפורית, נחשב די מתקדם.

"נכון, אבל היום כבר פתוחים לזה יותר. הרעיון המקובל הוא שבעבודת האמנות צריך להיות מסתורין גדול. אני אומר שכאשר אתה מספר סיפור כמו שצריך, עם עומק ועם תנופה של חדשנות, המסתורין יהיה שם מאליו. הרעיון להדגיש את הנושאים היהודיים והישראליים של השורשים שלי מאוד מעניין אותי ובעצם היה בכל העבודות שלי. אפילו בסדרה 'הציורים השחורים' לפי הטקסט 'השחורים' לז'אן ז'נה תמצאי את הקופידונים ואת התרנגולות שאת רואה היום ב'יודנפורצלן' (הסדרה, וילונות מגומי שחור, הוצגה בביאנלה של הויטני ב-87' ונרכשה על ידי המומה תמורת 200 אלף דולר). המקורות האישיים-פרטיים שלי תמיד קיימים בעבודות. אני רואה את עצמי קודם כל כמייצג את העושר התרבותי של היהודים והישראלים. מכאן שהמניע שלי הוא קודם כל רגשי ואחר כך שכלתני".

משוחרר באופן כללי

כבר כילד חיפאי הוא התעניין באמנות, אבל כמי שנולד ב-1955 הוא התקשה למצוא בעירו מוזיאונים או גלריות. במקום זה הוא רבץ בספריית בית רוטשילד וניזון מרפרודוקציות מהספרים. "הקשר שלי לאמנות דרך הרפרודוקציות היה כבר אז סוג של דיסטנס. כשהגעתי לניו יורק רעיון המרחק היה מרכזי במחשבה הפוסטמודרנית וכולם עשו אז עבודות מופקות. אנשים שילחו את העבודות החוצה במובן שכבר לא היה מגע של יד, והדיסטנס היה סוג של אמירה. ואילו אותי עניינה אז רק החומריות כי לראשונה בחיי ראיתי יצירות אמנות אמיתיות במוזיאונים. חסל סדר רפרודוקציות. מסביבי כולם התרחקו מהשפע החומרי והציורי ליצירה שהיה בה ביטוי לריחוק, ואני בדיוק עשיתי ההיפך".

סדרת העבודות הראשונה שלו הוצגה במרכז האוונגרדי "הקיצ'ן", וכללה סדרת דיוקנאות של ואן גוך בהדבקות נייר ובקולאז'ים גדולים שנראו כמו רפרודוקציות אבל היו בעצם עבודות יד. "עשיתי עבודה מרוחקת שהיתה מטופלת, וזה היה מתוך אינטואיציה. כך ביטאתי את מה שהרגשתי כשעשיתי מעבר מתרבות אחת לתרבות חדשה. כן, זה היה מהר. אין לי בעיה, אני לא סוחב פקלאך, אין לי מטען. אני לא בן אדם עם הרבה קונפליקטים. את שמה אותי במקום כלשהו, אני מגיב. אני סקרן נורא, אני קולט מהר בכל מקום ועובר מהר ממצב למצב. כן, משוחרר באופן כללי, זאת הגישה. אני רוצה לראות מה שלא ראיתי. לעשות אמנות זה לעשות משהו שלא ראית קודם, שזה התשלובת של מה שראית ושל מה שהיה לך המזל להמציא. לכן אני עובר מעבודה לעבודה ומחומר לחומר. אני לעולם לא תקוע בשום סגנון".

מבנה נפשי?

"נורא מפתיע אותי שאחרים לא ככה".

טבעת הודית פשוטה, שאבניה הירקרקות נראות כאיזמרגדים, מהדקת על אצבעו טבעת זהב דקה. זו טבעת הנישואים של אביו, אריה פטקין, מעשן כבד שנפטר לפני שנה מסרטן הריאות. פטקין האב, יליד 1930, היה הבן הראשון של העיר נתניה. הוריו, סבו וסבתו של יזהר, באו לארץ מבלארוס והיו בין עשר המשפחות הראשונות שייסדו את נתניה. אריה למד הנדסה בטכניון ונישא לדבורה אייזנמן, לבורנטית מירושלים.

ילדותו היתה לטעמו ילדות רגילה בכרמל. בתיכון התלוננו המורים שהילד מוכשר אך לא משקיע דיו. "אבי אמר למחנכת באסיפת הורים: 'סוד הגאונות בעצלנות. איינשטיין חיפש תשובה פשוטה כדי שלא להסתבך בדברים כבדים'. אבי האמין בי תמיד. גם אמי האמינה בי אבל הוא במיוחד וזה עזר לי להיות בן אדם בלי קונפליקטים, באופן יחסי כמובן. הורי באמת נטעו בי ביטחון".

כבר בגיל ההתבגרות מצא לעצמו חוג חברים יצירתיים וכולם נרשמו ל"איזה חוג אמנות". כך היה מיודד עם נורית דנציגר (כיום רכס), בתם של יצחק דנציגר ורעייתו סוניה. "יצחק היה מסתכל עלינו מה אנחנו עושים. היא היתה קרמיקאית ואני הייתי החבר שלה שקצת רושם. פעם הלכנו לבקר את דנציגר בטכניון והיינו צריכים להרוג זמן. היו שם קופסאות קלקר ובנינו מהן אנדרטה יעני. הוא הסתכל ולא אמר כלום. מאוחר יותר כשהייתי בשל"ת בקיבוץ גזר, דנציגר שאל אותי מה דעתי ללכת ללמוד קצת בבצלאל. אני מניח שהוא קלט את הכישרון שלי כי הייתי נכנס אליו הביתה, מסתכל על ספרי האמנות ועל היצירות שלו. הפסל 'נמרוד' היה באמצע החדר ונורא אהבתי אותו. לאחר שהשתחררתי מצה"ל ושקלתי ללמוד בבצלאל דנציגר קרא לי לשיחה ואמר לי: 'לך, לך, אל תלמד בארץ'. הוא הוציא נייר וכתב כמה מלים עלי לכל מאן דבעי ועם זה נסעתי לניו יורק".

די ברחת מהארץ. למה?

"היה לי קטן. גם בתור בן עשרה, כשהתחלתי להסתכל על רפרודוקציות והשוויתי אמנות ישראלית לאמנות אירופאית, חשבתי לעצמי למה שלא אלך למקור. היום אני יודע ששגיתי כי כן היתה ישראליות בעבודות המקומיות, אבל אז עניין אותי העולם. הרי אנחנו כל הזמן כמהים לעולם. אבל לא ברחתי, הייתי רעב, חיפשתי עוד ועוד".

ואיך היה להגיע לבד לעיר הגדולה?

"כשהגעתי לארה"ב חסרה לי הרגשת האינטימיות. המוזר הוא שבארץ חסר לי העולם הגדול ואילו שם חסרה לי האינטימיות של מוכרת דברי המאפה שהייתי קונה ממנה בדרך חזרה מבית הספר בחיפה. אני זוכר ששלחתי לדנציגר גלויה, רפרודוקציה של וורהול עם עשרות שפתיים של מרילין מונרו, וכתבתי לו: 'פה לא מספיק להם אחד'. אבל גם אהבתי את החופש וניסיתי בעבודות שלי להמציא את האינטימיות מחדש ולעשות עבודות שאפילו שהן ענקיות בגודלן, קנה המידה שלהן קטן ואינטימי ומכאן הומני. בסוף גם כל כך נכנסתי לתוך הסקרנות והחיפושים שקצת שכחתי את הפה והכאן בארץ. תקופה ממושכת לא עקבתי בכלל אחר החדשות. רק בשנים האחרונות חזרתי לבקר ואני קורא 'הארץ' באנגלית יום יום באינטרנט".

בהגיעו לניו יורק הוא גילה שההרשמה ל"קופר יוניון" הסתיימה והוא נסע לבית הספר לאמנות "קורקורן" בוואשינגטון, שם קיבל הצעה להתחיל ללמוד ישר בשנה ג', במילגה מלאה. "מי שהשפיעה עלי במוסד הזה היתה מורה נהדרת בשם רוזמרי רייט שאמרה לי אחרי כמה חודשים בביה"ס: 'אתה מדבר כמו חייל, אתה מיליטנטי נורא'. זה היה רגע קריטי כי לא חשבתי שאני כל כך חסר סבלנות כלפי מה שראיתי אז כשטחיות של חברי לכיתה. היא בעצם הסבירה לי במשפט הזה שזה חלק מההוויה שלהם כאמריקאים, ואילו אני באתי ממקום שדיבר על הישרדות והכל אצלו שאלות של חיים ומוות. באותו רגע לא רק שגמרתי להיות ישראלי יהיר שמבין הכל מיד, אלא זה היה ראשיתו של תהליך שהמשיך הלאה במקומות אחרים. ממנה למדתי שצריך לתת לאחרים רווח, לנשום".

עד כדי כך היה הרגע ההוא נקודת מפנה?

"החיים הם די חרא ולמצוא בהם את הקלילות ואת הפתיחות ואת הזרימה - אוף איזה מלים איומות - זה לא קל. אבל יש בזה הישג, כשאתה לא נכנע לכבדות. סך הכל כולנו רוצים חיים טובים אבל לאמנים יש פריווילגיה נהדרת, כי מה גורם יותר אושר מחדוות היצירה? צמד המלים האלה הוא מתנה ומרייט למדתי שזוהי דרך חיים. גם כשהכל קשה ונורא רע, יש לי דלת. בשנה האחרונה מתו שישה אנשים יקרים לי מאוד, ביניהם הגלריסטית שלי הולי סלומון, שמתה מסרטן הגרון ולה אני חייב את ראשית הקריירה שלי בניו יורק. גם אבי מת והאובדן שלו היה נורא. אבל לי יש אופציה לומר שזה לא יורד לטמיון כי כל דבר יכול להיות סיפור ולסיפור יש חיים ארוכים. אם אתה עצמך המספר אז אתה הבורא והיוצר ואז יש לך קצת אחריות על החיים שלך".

פטקין עשה חיל בניו יורק. כבר בהתחלה הוא גילה כישרון רב לעסקים. הוא פגש מעצבת אמריקאית שהציעה לו עסקה, היא תעצב והוא ימכור, והאופציה להיות שיפוצניק נפלה לטובת כניסה לעסקי הבגדים. הבחורה עיצבה מין טוניקת גופייה בצורת טוגה עם גומי במותניים, ופטקין הלך ומכר אותה בנחישות מכלבו לכלבו. בתוך כמה חודשים עמדה החברה של השניים ביתרת זכות של רבע מיליון דולר. "מה המשמעות? שאני איש מכירות לא רע. עובדה שאחרי ארבעה-חמישה חודשים בניו יורק היה לי כסף לשכור סטודיו ולהתחיל לעבוד על התערוכה הראשונה".

את התערוכה הראשונה שלו, הרפרודוקציות של ואן גוך, תלו באולם הקטן ב"קיצ'ן". הולי סלומון הזדמנה אליה במקרה, בעודה עושה את דרכה למסיבה לאמנית ולמוסיקאית לורי אנדרסון באולם הגדול. "סלומון נאלצה לעבור דרך האולם הקטן וכך יצא שראתה את העבודות שלי. היא הציצה וביקשה מספר טלפון. צריך להבין שסלומון היתה אז בין עשר הגלריות החשובות בעולם המערבי, והיתה מי שהוציאה את עולם האמנות האמריקאי מהמינימליזם לתוך סיפוריות, פיגורטיוויות, רב-לאומיות, פמיניזם ומה לא".

ואיך זה עבד ביניכם?

"מתחילת הקשר היא התאהבה בעבודות שלי. באחת הפעמים הראשונות שבאתי לגלריה שמעתי שהיא אומרת למישהו בטלפון שהיא לקחה אמן חדש, יליד ישראל, והיא ציינה: 'הוא מהדור החדש עם השורשים. הדור הרב-תרבותי הפלורליסטי שלא משנה את שמו כשהוא בא לניו יורק'. היא תמיד תפסה את המהות בפשטות, היה לה הכוח הזה. כל כך הרבה למדתי ממנה. היא היתה סוגרת סיפורים מסובכים בכמה מלים, הבן אדם הכי סופיסטיקייטד שפגשתי בחיי. היא גם אהבה להתגנדר וגם אהבה לקרוא ספרים".


"גם אני אהבתי פעם להתגנדר. היום כבר לא. המון עבודה".

התערוכה הראשונה שלו בגלריה הולי סלומון היתה "הכלה המטאפיזית", כיום באוסף ויטני. הכלה היהודית של פטקין היתה כלה שחורה, או כמו שהוא מדגיש "כלה כושית", מצוירת על וילון מטול לבן. "אז ב-83' התחיל הסיפור שלי של חקירה ומחקר של המשמעות של מטאפורות. במקרה הזה המשמעות היתה פוליטית: איך כלה כושית יכולה להיות שלגיה ביום חתונתה. אז עשיתי פרצוף של כלה כושית על טול, וטול באנגלית זה אילוז'ן, אז ברשימת החומרים של העבודה נרשם: 'שמן על אשליה'. הנושא כבר אז היה קשור בשורשים שלי והסיפור שלי היה הסיפור של ההתמזגות בין הגדול לבין האינטימי, בין תרבות א' לתרבות ב'.

"זה היה כאמור ב-83', תחילת תרבות הראפ בניו יורק, ומאוד הייתי קשור לזה כי הכרתי הרבה מהחבר'ה שהתחילו אז עם הראפ ועם ההתעוררות של הפואטיקה הכושית בעיר. אז עשיתי פרפורמנס בגלריה, מין חיבור מזעזע בין מוסיקת ראפ ומוסיקה אהבלית של מחזמר של ברודווי, והצגתי בזה מין שאלה: גנבו להם את הג'אז, גנבו להם את הרית'ם אנד בלוז, האם יגנבו להם גם את הראפ? על רקע הכלה השחורה עם הטול הלבן ישבו 12 נגנים עם כינורות, והבאתי בחור שלקח שיר מפורסם אז, של הראפר גרנד מאסטר פלאש, והוא שר אותו בלי המבטא השחור, בצורה אהבלית לבנה, בלוויית תזמורת אשכנזית. זה לא היה מצחיק. היתה בזה עצבות".


"והביקורת היתה פיצוץ. עליתי על המפה. כל אוצר בניו יורק ידע מי אני ומאירופה התחילו להתעניין מי זה השחור-לבן הזה. באתי מכלום ומכרתי את כל התערוכה. ויטני קנו את הכלה המטאפורית והיום זה במחסן שלהם. יש לי הרבה עבודות במחסנים של מוזיאונים בארה"ב".


"לפעמים אני חושב שיום אחד אצא החוצה מהבית ותעמוד שם משאית עם 18 גלגלים והסבלים יגידו שאלה כל העבודות שלי מכל המחסנים במוזיאונים וישאלו איפה לשים אותן. תראי, אני נורא שמח שהעבודות שלי נמצאות במוזיאונים החשובים בעולם המערבי, אבל האם זה משכנע אותי שהאמנות שלי מצוינת? לא ולא. אל תשכחי שקנו אותה אנשים בשר ודם. יש תהליך ואתה נכנס לתהליך - אתה נכנס לתלם, ומציג בגלריה חשובה, ועושה עבודות פרובוקטיביות ומפתות, וקונים אותן ומדברים עליהן - ואז המוזיאונים קונים וזה שוכב במחסנים. זאת לא הגושפנקה של הצלחה. בתוך תוכי אני עדיין מרגיש אמן מתחיל ובכל ראשיתה של עבודה אני מרגיש בתחילת דרך חדשה. אף אחד לא קם בבוקר ואומר אני אהיה מאטיס. גם מאטיס לא קם בבוקר והכריז שהוא יהיה מאטיס".

הכל בא אלי

הוא חכם והוא מניפולטור במובן החיובי של המלה. כל נושא הוא לומד לעומק למרות המסווה של המתעניין הסקרן המתרחק מכבדות. כך היה כבר מתחילת הדרך. בניו יורק לא רק שמכר במהרה למיטב המוזיאונים, הוא גם התיידד עם מיטב אמני שנות ה-80, כמו קית הרינג וז'אן מישל בסקיאט (ולעומתם נשאר בחיים), ובהמשך עבד עם מעצב האופנה רומאו ג'ילי, שעיצב לו ספר וקטלוג לתערוכה "דון קיחוטה חלק ב'" ב-1987. פטקין עיצב לו בתמורה בדים.

חוץ מזה הוא רכש ביחד עם שותפים בניין של בית ספר ישן באיסט וילג', שיפץ את קומת הקרקע ובחלל העצום הזה מתגורר ועובד עד היום. ב-97' הוצג הבית במלוא הדרו העיצובי במוסף סוף השבוע של "ניו יורק טיימס", כששימש רקע לצילומי אופנה ממיטב המעצבים. האופנה הרי באה אחרי האמנות, הוא יאמר בנון-שלנטיות. "את הבית יצרתי בתור קונטקסט לעבודות כי אנשים באים לראות עבודות והיה לי חשוב לא להציג את העבודות בקופסה הלבנה המודרניסטית דווקא. רציתי קופסה שהיא כמו המרפסת הכחולה של הכפר הערבי, או החדר הוורדרד של הרוקוקו. אני זה כולם. המשמעות של רב-תרבותיות היא שאתה חי בשכנות לסיני לפלשתינאי ולהודי ובתוכך יש קצת מכל אחד".

בכל זאת איך הרגשת בתור צעיר חיפאי שבא לניו יורק עם פתק בכיס מדנציגר והנה הוא כובש בסערה את הכרך וגם עושה כסף?

"הכל קרה מהר מרגע שהתחיל הקשר עם סלומון. פגשתי דרכה המון אנשים מהאמנות ומהאופנה ומכל מיני תחומים. הכרתי את כולם אז בראשית שנות ה-80 כי כולנו היינו פחות או יותר באותו גיל. ככה הכרתי את רומיאו ג'ילי, ככה עשיתי פרויקטים משותפים עם האמן נאם ג'ון פייק. לאחרונה אלמודובר ביקש ממני לעצב לו וילונות לסרט הבא. הוא עובד די דומה לי, אוסף סיפורים ואחר כך כותב את התסריט שאליו הוא מכניס את הסיפורים שהוא אסף. במלים אחרות, נכנסתי למין קונטקסט שבו יוצרים שוברים מוסכמות של יוצרים".

מה שלום הישראליות שלך?

"נולדתי פה, גדלתי פה ונהייתי פה למי ולמה שאני. אני ישראלי. אני גם אמריקאי. אני גם יהודי. יש למישהו גושפנקה איך ישראלי יהודי צריך לדבר או לחשוב? אולי אני קצת הודי בגלל הסבתא-רבא שלי, ואני אמן כי אני אמן. באופן רגשי אני אוהב את הארץ. אני גר בניו יורק ואוהב את ניו יורק, אם כי קצת נגמר לי ממנה עכשיו ואני מקווה שזה יתעורר מחדש.

"אני יושב המון בבית בניו יורק. הכל בא אלי. אני לא הולך לפגוש אנשים. אלמודובר, הוא בא אלי הביתה. אני קורא ואני עובד ואני עושה כלום, כמו שאומרים באנגלית. אני גם מטייל גדול. אני תמיד עולה על מטוס בהפתעה בלי כל תוכנית. הייתי בהודו, באירופה, במרוקו. אני אוהב לנסוע למקומות שיש בהם תרבויות מוכנות לקטיף. החיים הם בשביל ההשראה. אני מחפש את ההשראה ואני אף פעם לא יודע מאיפה היא תגיח. לפעמים אתה יכול למצוא ספל חרסינה בקופסה של פרספקס".